Археофутуризм Горана Митровича

Деян Джорич на выставке Горана Митровича в галерее Дар-Мар в Белграде в 2022 году.

Вся история недавней сербской фигурации определяется двумя ключевыми художественными движениями. Он сформировался в девятнадцатом веке в духе двух великих стилистических образований — реализма и фэнтези. Стремясь к будущему, она меняет формы, но не основания. Художник Горан Митрович (Сремска-Митровица, 1968) в этом смысле является одним из самых уникальных и оригинальных на сербской художественной сцене. Он начинал как живописец, не интересовавшийся рисованием и графикой, и с первых своих выставок в начале девяностых годов продолжил как отчетливый реалист, представитель редкой породы т.н. родной реализм, этот уникальный сербский вклад в историю мирового реализма. Однако наиболее реалистические его сцены всегда проникнуты иррациональной атмосферой магически понимаемого предметного мира, а затем различными изображениями ужасов и открытиями народной мистики. Свадьбы чучел, война чучел, привели и к войне машин, к возрожденной империи отходов и мусора, но не в городском, шейховском духе, а в этническом понимании. Так постепенно этот мастер все больше и больше обращался к странным мирам, вознося свой дух в далекие области воображения, к фантазии, ничем не обязанной ни Медиале, ни группе Земун, ни чему-либо увиденному за эти два столетия. Митрович обладает самообладанием, и эти эстетические изменения возможны только благодаря его большому художественному дару на фоне всех этих воспоминаний о царствах жизни и смерти.

После 2000 года его палитра и иконография изменились с предельно темных, которые обозначали хтонические миры чудовищного и земного, на солнечный и небесный. С неведомо каким душевным поворотом живописец обнаружил яркие сцены летающих тел и воздушных явлений. Речь идет о сосудах, населявших подсознательный мир человека до того, как он взлетел в небо и космос. Это красочно-светлая и духовно-радостная фантазия человека, которому почти аскетически удалось освободиться от мрака темных сцен, как бы искусно и подавляюще они ни были изображены, и шагнуть в мир духовной свободы.

Таким образом, перед наблюдателем находится новый тип сновидений, уранический, а не хтонический, выходящий из ночи в день, из тьмы в свет. Зигмунд Фрейд заметил, что сны близки к мифам, а Михайло Джокович Тикало, писавший о реалисте, в предисловии к каталогу и не зная о тезисе Фрейда, говорит: «Сны — это своего рода замаскированная мифология». У Митровича антропология всегда на первом плане; хотя физически отсутствующий, никогда прямо не представленный, а лишь косвенно, через свои предметы и творения, человек является мерой на фоне этого волшебного мира подземелья и неба. Антропологически понятое фэнтези подразумевает многослойность, бездна открывается вниз и вверх, к оккультному и к божественному. Результатом является в основном очеловеченное видение, на другом эстетическом конце дегуманизированной геометрической абстракции, бесчисленные нападения на тело и душу человека в различных формах, не только авангард неоконцептуализма, роботизированная практика и «смерть искусства ". Митрович хотел бы спасти и возвысить, возможно, мир фей, а не мир людей, древние балканские мифы о крови и земле, существах и атмосфере, которые разрушает техническая цивилизация. Древний и современный, потому что его картины открываются детям с оптимизмом, этот живописец уходит вглубь сказочного, мифического и потустороннего.

Он только сообщает вечные истины, его художественный мир универсален, а не только локален. Этими видениями выражается богато и плотно сплетенная параллельная реальность, которую невозможно уложить в формы фольклора, этнологии, философии или истории. Художник выводит на сцену существа, предметы, события и атмосферы, которые лишь частично могут быть укоренены в человеческом мире, его театр мунди — зеркало мира. Шествия, вращения и водовороты происходят в особом времени и пространстве, реальность которых волнует, благодаря способности художника вызывать и изображать их. Это события, предшествующие истории нашего века как форма археологии воображения, сцены из некоего идеального, более счастливого и более полного мира и времени. Настоящее и как коллективное существо из подсознания, пугало становится веселым, на вращающейся карусели. Эта фантазия пропитана юмором. Не следует забывать, что явления фантастического в Древней Греции также были связаны с комическим и карикатурным, что исследовал как особенность иррационального искусства великий знаток, восточногерманский искусствовед Вильгельм Френгер, один из величайших знатоки жизни и творчества Иеронима Босха.

Публика и критики не могли бы убедиться в правдивости содержания Митровича, если бы не увидели сильного и четкого исполнения, что было бы невозможно, если бы оно не было пережито. Речь идет о мифической реальности, о переходе от прежнего опасного, угрожающего мира к более легкому и человечному. Как сказал бы Мирча Элиаде, художник «рассказывает священную историю, событие, имевшее место в первобытное время, в эпоху начал». В последних работах этого художника есть что-то от общеизвестного мифа о золотом веке и рае. Реальность Митровича начинает существовать в нашем воображении, где она освобождает как ключ, корректирующий реальность. Мы являемся свидетелями блаженства художника открытия, тайны разгадки, как сказал бы Жак Бриль. Вселенная Митровича похожа на ту, которая появляется в промежутке времени, когда ослабляются рациональные ограничения. Его живопись – это, кроме всего прочего, шествие, обряд, карнавал, лихорадочное, праздничное и праздничное, запечатленное в минуты упоения или счастливого расслабления. Это как маскарад, токи и праздник, когда общество впадает в транс. Как переход в иные измерения бытия крутятся его карусели, летают воздушные шары и дирижабли, Цеппелины из коллективной невинности и подсознания еще непокоренного, не растерзанного неба. Митрович празднует рождение мира, которое произошло давным-давно. Это возможно только в живописи с такой правдоподобностью, в которой проявляется мифическое, перенесенное из языка и сюжета в универсальный невербальный язык. Возрождение и актуализация какого-то древнего периода эволюции индивидуума или группы теоретически называется перепросмотром. Переход этого мастера от темного фольклора к археофутуризму, воздухоплаванию из будущего прошлого не является признаком (пост)модернистской «частной мифологии» как эгоистического создания псевдомифических миров современными и современными художниками. Его фантазматические трансформации внеисторичны, а потому коллективны, глубоко укоренены в подсознании. Дети и взрослые, крутящиеся на карусели (по-немецки: игра по кругу), счастливы, и эта картина вызывает в памяти те вечные мгновения времени. Миф, таким образом, есть свойство человека как вида, как пишет Жак Брилл в книге «Лилит или Темная Мать». Ведь и сейчас картина является отражением неразрывной связи с традицией, и Митрович тоже ставит машину в функцию античности. В этом качестве и его продолжение изображения к предмету, выход из холста в третье измерение, к рельефу и ассамбляжу. Так что теперь мы видим, что он создает еще и объекты, небольшие скульптуры домов с фигурками как в нише алтаря, которые радостно напоминают старинные швейцарские часы с птичкой.

В отличие от аналитического, т.н. «бедного», первичного и деструктивного искусства поставангарда у Митровича интегративно, как синтез в пространстве и времени разрозненных, разрозненных деталей, вещей, фигур, историй и идей. Вместо их искажения, деформации как одного из принципов нового искусства наш живописец соединяет воедино фрагменты, редуцирует духовное укорочение и расчленение (пост)современного человека в своей живописной археологии воображения. «На самом деле существует несколько уровней интеграции мифологического содержания», говоря словами Жака Бриля. Возможно, все это просто благородный сон, отличный от кошмара, юнговского «большого сна», охватывающего века, пространство и время, людей, общего и локального homo sapiens.

История Митровича похожа на сказку, она обращается к главному и лечит душу наблюдателя, охваченного демонами бездушной современности. Она переносит его в сферу всегда малой и интимной культуры, а не в цивилизацию, стремящуюся к самоотрицанию и саморазрушению. Эти изображения освещаются не только потому, что Иегова, Саваот, является Богом света, но и когда-то он был великим богом Птахом или солнцем Мемфиса, который создает живые существа. Реальность изображения всегда скрыта, на границе миров. Внеисторичность и беспредметность такого творения не означает, что оно не может быть создано как большая фреска преодоления узких мотивов и распада всей картины мира в это время.

Деян Дорич